مانی      

مانی - از آمریکا برگشته  - به مواد مخدر معتاد است ،. .  به پدرش - دکتر رضا سپید بخت - پناه آورده است. او به مانی پیشنهاد می دهد برای ترک اعتیاد به یکی از کلینیک های تخصصی مراجعه کنند. . .

   سالن یک کلینیک آراسته / داخلی / روز. . .   

دکتر کلینیک : . . . رسم ما بر اینه که والدین در همین جا باید از بچه ها خداحافظی کنند ، ما خودمون ترتیب همه کارها را می دیم.

دکتر سپید بخت ( به مانی ) :خیلی خوب ؛ پس من هر روز می آم به ملاقاتت.

دکتر کلینیک : برای ملاقات هم ما با شما تماس می گیریم.

( کلوز آپ از مانی ) . . . دو نفر از کارمندان کلینیک - با لباس فرم - بازوان مانی را گرفته او را به سمت انتهای راهرو می برند. . .

در ابتدا ، صحنه شیکی را از کلینیک و قوانین جدی آن مشاهده می کنیم. ( هر چند که در سختی ترک اعتیاد ، دوری از بستگان منطقی به نظر نمی رسد و فرمان آرا هم با آن دو نفر گارد که از دو طرف دست مانی را گرفته اند بر این خشک بودن غیر منطقی تایید می کند )

چند صحنه بعد از آن دکتر سپید بخت  روی یک صندلی ، راحت کنار شومینه در خانه اش نشسته است ( تلویزیون هم مشغول پخش برنامه ای سیاه و سفید است که در ارتباط . . . ) که از کلینیک به او تلفن می زنند.

. . . : دکتر خبر بدی براتون دارم ، متاسفانه پسر شما دیشب تونسته فرار کنه. . .

وبعد هم اشاره می کند که چون پسر شما بوده است ما اجازه دادیم که مبلغ چهارصد دلار را - که همراه داشته است - در گنجه اتاقش نگه دارد.

هجویه : ( ادبی ) نوشته ای به نظم یا نثرکه در آن کسی هجو شده باشد. هجو ؛ هجو نامه. . ( فرهنگ بزرگ سخن - دکتر انوری )

تضاد بین رفتار خشک و قانونی ( متظاهرانه و البته غیر منطقی ) کلینیک ( که نمونه ای از نظام ادواری ایران است ) از یک طرف و از طرف دیگر سوتی ای که به بار آورده اند ، نمونه خوبی از هجو است. هدف از هجو بیشتر مسخره کردن ، خنده سطحی ( بر خلاف طنز ) و استهزای سوژه است.

در فیلم "خانه ای روی آب" به مباحث بسیاری که از ضعف سیستماتیک حکومتی و یا فرهنگی نشئات می گیرد ، اشاره شده است من جمله به مشکلات خانوادگی ، فساد اداری ، نبود امنیت ، اعتیاد و بیکاری و . . . اما بر روی این مشکلات زوم نشده است تا درک عمیقی را نسبت به چرایی و چگونگی آن ها و یا کشف راه حل مربوطه را ارائه دهد ؛ بلکه همان طور که اشاره شد بیشتر جنبه هجو قضیه و یا عنوان صرف مشکلات عدیده مد نظر بوده است.

 البته درست به نظر نمی رسد  که هجویه را نوشته همیشه مذمومی بدانیم بلکه این فرم  حتی می تواند متعهدانه نیز باشد. این تنها معرفی چگونگی نگاه فیلم است و نه انتقاد به هجو پردازی آن. اتفاقا" فکر می کنم که مثال بالا یک نمونه خوب از هجو بود که بر روی آن تامل شده است و برای ساخت آن زحمت کشیده شده . اما ما این پرداخت را برای طرح همه مضامین در فیلم شاهد نیستیم ، مثلا" وقتی که فیلم می خواهد مشکل اعتیاد و ارتباط آن با بیکاری را مطرح کند دیگر ساخت آن قدر پرداخت نشده است ؛ پس از مکالمه تلفنی با مسئول کلینیک ، دکتر به دنبال مانی راه می افتد ( تعقیب موزیکال به همراه دیزالو خیابان ها روی همدیگر قابل تقدیر است ). نمی دانیم به چه دلیلی به سراغ این خرابه در تهران می رود ، معتاد جوانی را می بیند که کنار دیوار نشسته ، تکیه داده است ، به او می گوید: شما چرا این کار را با خودتان می کنید؟ جوان در جواب او می گوید : با منی بابا؟ برام کار گیر آوردی؟!. . . اما انتقاد این صحنه بر این نکته استوار است که پرداختن به این محتوا شاید یک فیلمنامه نیاز داشت و نگاه سطحی به آن و تا این اندازه کلیشه ای می تواند ارزش کلیت فیلم را تا اندازه زیادی تنزل دهد. نکته کاربردی برای اهل قلم در این است که به محض رسیدن به یک صحنه اینفورمتیو ( پر اطلاعات ) نباید هر محتوایی را برای پر اطلاعات کردن فیلمنامه به آن افزود بلکه صحیح تر آن است که به همان مفهوم اصلی فیلم وفادار بمانیم تا هم از عهده وظیفه اصلی خود بر آمده باشیم و هم ذهن مخاطب را با شعاری جدید به بیراهه منحرف نکرده باشیم. سوالی که مطرح می شود ممکن است این باشد که تم فیلم مشکلات اجتماعی ایران است و ما ناگذیر از نگاه های سطحی هستیم. اما باید مد نظر داشت که صرفا" بیان هر آن چه که همه می دانند و البته به همان صورت کلیشه ای هم که همه بارها دانسته اند بیشتر ملال آور خواهد بود تا عبرت انگیز .

راه حل متعهدانه نه طرح مشکلات ، بلکه از عهده طرح آن ها بر آمدن است. و این می تواند با یک نگاه جدید و یا یک راه حل تازه امکان پذیر باشد. اصولا" اعتقاد حقیر بر این است که یا نباید معنایی را طرح کنیم و یا در صورت تجاوز به ساحت معنایی می بایست از عهده آن ( البته در حد توان خود ) بر آییم و بنده اطمینان دارم که توان بهمن آرا بیشتر از این بوده است.     

 (تصویر)

بهمن فرمان آرا

متولد 1320یا 21 . تحصیلات متوسطه را در تهران گذراند. از سال 36 تا37 تحصیلات در مدرسه موسیقی و هنر های دراماتیک لندن را پی گرفت.و در سال های 38 تا 45 در دانشکده کالیفرنیای جنوبی در رشته سینما درس خواند.

برخی دیگر از فعالیت ها:

روزنامه تهران ژورنال

47 تا 53 : تهیه و مجری برنامه های تلویزیونی

تدریس در مدرسه عالی تلویزیون و سینما

بازیگری ، تهیه و تولید ، فیلمنامه ، کارگردانی

شازده احتجاب : 53

سایه های بلند باد : 57

.

.وقفه طولانی

.

من از عباس کیارستمی بدم می آید ( یا متنفرم )( با مشورت خود کیارستمی ) : ساخته نشد

بوی کافور ، عطر یاس : 78

خانه ای روی آب : 80

یک بوس کوچولو : 84

( اطلاعات فوق جسته و گریخته از سینما 86 شبکه چهار و سایت ایران اکتور جمع شده است. )

چهارچوب فضا

فرمان آرا  بعد از "خانه ای روی آب" ، "یک بوس کوچولو" را ساخت. که از لحاظ پرداخت تفاوت قابل ملاحظه ای با ساخته قبلی او دارد. در فیلمنامه "خانه ای روی آب" شاهد گسیختگی روایی و فاصله گیری از روایت پیوسته داستانی بودیم. که گاه گاه بجای پیگیری روایت داستان به نظر می رسید که به نقل محتوا پرداخته است.

در این جا می خواهم به اساسی ترین اشکال روایت "خانه ای روی آب" اشاره کنم که آن نامشخص بودن فضای روایت است ؛ که در کدام سطح علی و معلولی به بیان ماجرا می پردازد. یعنی به واقع ما نمی دانیم که به عنوان مخاطب باید فیلم را در چهارچوب علی و معلولی متافیزیک و ماورا تعقیب کنیم و یا اینکه روایت فیلم واقع گرا است.

در واقع این اشکال ندارد که داستان ما تخیلی باشد ویا مستند. هم ما "جی کی رولینگ"( نویسنده داستان های هری پاتر ) داریم هم کیارستمی. مهم این است که از فضا و چهارچوب قوانینی که خود تعریف کرده ایم عدول نکنیم.

در ابتدای فیلم "خانه ای روی آب" شاهد فضای وهم آلود شب و رانندگی در مه هستیم که دکتر با فرشته ای تصادف می کند. این بستر بسیار مناسبی است برای ورود به چهارچوب علی و معلولی ماورا که از این به بعد در این فضا پردازی مخاطب حتی جادو را نیز قبول خواهد کرد. اما بعد از آن دکتر را می بینیم که در خانه است و متن روایت کاملا" واقعی می شود و از آن به بعد دیگر تا مدت مدیدی شاهد عناصر متافیزیکی که چهارچوب ماورایی را باور پذیر کند نیستیم. به همین خاطر است که در پایان فیلم می گوییم دکتر چرا پسر بچه را به خانه شان برد و یا آن قرآن خواندن های پایانی و فرار اشباح چه معنی دارد؟ . . چون فضا ، فضای ماورایی نیست . چون فرمان آرا بی مقدمه وارد آن همه وقایع متا فیزیکی شده است که برای رسیدن به چنان قله رفیعی می بایست بسیار مقدمه چینی می شد. و اصلا" دلیل اینکه کلا" ما هر وقت می خواهیم در داستان یا فیلم سراغ قرآن و قیامت و . . . برویم از باورپذیری می ترسیم همین است .

هر چند "یک بوس کوچولو" هم از رویا استفاده می کند ، اما وجود رویا در آن باور پذیرتر است. "یک بوس کوچولو" بخاطر در هم آمیختگی واقعیات و رویا به صورتی متناوب ( و نه مثل "خانه ای. . " گسسته ) همیشه مخاطب را در آمیختگی رویا و واقعیت نگاه می دارد.

زیبایی صحنه پایانی نمایش هم ریشه در این آمیختگی زیبا داشته و هم از عبارت غافلگیری نشئت می گیرد. یک بار ما استاد شبلی را در حال سوار و پیاده کردن مسافر داستانش دیده بودیم ، این بار همه منتظریم تا که ببینیم استاد شبلی با "جواد" که تنها کنار جاده ایستاده است چه می کند . . . با سرعت از کنار او رد می شود انگار که سرنوشت شخصیت های داستانش دیگر به دست او نیستند !   

 (تصویر)

جمشید مشایخی

جمشید مشایخی تنها در یک سکانس کوتاه در فیلم ظاهر شده ، نقش یک پزشک قدیمی و دوست قدیمی رضا را بازی می کند.

او برای بازگویی اوضاع آشفته مملکت از یک داستانک فرعی استفاده می کند ( بیرون آمدن هزاران کرم از خاک و خاطره خواب دیدنش. . . ) که نمونه این چنین استفاده از داسانک های فرعی را چند بار در فیلم مشاهده کرده ایم. حال آیا این طریق استفاده معنایی از یک داستان خارجی به بهانه بیان خواب و رویا شیوه صحیحی است یا خیر؟

من خودم را جای نویسنده قرار می دهم. می خواهم از شخصیت تازه وارد شده پزشک استفاده کرده و اوضاعی آشفته را باز گو کنم ؛ به همین جهت پزشک شروع می کند به تعریف یک خاطره انتزاعی که در لفافه معنایش بیان اوضاعی کرم آلود است و بعد از آن رضا می گوید آره دکتر کرم ها در آمده اند.

فکر می کنم بعد از بیان صریح آشفتگی با دیالوگ های گل درشت ، این شیوه دومین روش آسانی است که چند بار مورد توجه نویسنده "خانه ای روی آب" بوده است. اما پس چاره چیست و یا کدام روش فرهیخته ای وجود دارد؟

جواب این سوال را من در این متن نمی دانم چونکه آن کار نویسنده است اما همین قدر در داستان خوب ، واضح است که معانی می بایست در پیکره ماجراهایی که برای شخصیت ها پیش می آیند نهادینه شده باشد تا مخاطب بتواند واقعیت ها را احساس کند. این که من برای بیان مفاهیم مورد نظرم بدون درگیری با ماجرای اصلی و پیکره داستان بیایم و خاطره ای را از عالم خارج برای تماشاچی ها تعریف کنم این دیگر داستان پردازی نیست ، این بیششتر به شعار نزدیک می شود زیرا دیگر در متن داستان وجود ندارد.

 در اتاق ویزیت جمشید مشایخی عنصری که بسیار پر پرداخت جلب نظر می کند طراحی صحنه ( ستینگ ، سنری ، میزانسن ، یا آرایش صحنه ) اتاق ویزیت پزشک می باشد.

پشت سر جمشید مشایخی تابلوی نقاشی زیبایی ( به نظر می رسد که آبرنگ باشد ) از گلدان بلور و شاخه های گل صورتی رنگ ، روی دیوار نصب شده است. در این فیلم تابلوهای نقاشی که پشت سر شخصیت ها قرار می گیرند ، نمایشگر خصوصیت عمده آن ها می باشند. که البته این تابلوی آبرنگ با الگوی کلاسیک و منحصر به فرد در طول متن نمایش فیلم در میان نقاشی های تیره و یا سورئالیستی دیگر ، مسلما" قصد تمایز کاراکتر مشایخی را نیز به همراه داشته است ( آگاه یا ناخودآگاه). به نظر می رسد که شبیه به دیالوگ نویسی های فیلم بر وجه گل درشت بودن این شاخه گل زیبا نیز در طراحی صحنه تامل شایانی نشده است ، زیرا تصور من این است که تنها یک سکانس کوتاه برای چنین استعلایی کفایت نمی کند.

تصویر دسک تاپ کامپیوتر شخصی مشایخی عکس نجومی از گرفتگی آفتاب است. تصویر رسانه در رسانه سینما از نقطه نگاه معناگرایی کارکرد بسیاری داشته و دارد. و هر گاه که امری بسیار مورد استفاده قرار گیرد اولا" کارکردی سمبلیک خواهد یافت و ثانیا" بعلت کثرت استفاده از آن ، بدعت در یافتن استفاده جدید و هنرمندانه از آن کاری دشوار خواهد بود.

برای دریافت معنای رسانه در تصویر سینمایی بهترین راه رجوع به مثال های سینمایی است. "تیم رابینز" در فیلم رودخانه مرموز ( ساخته کلینت ایست وود ) - که نقش شخصیتی آرام اما مورد ستم قرار گرفته ( از طرف محیط و اطرافیانش ) را بازی می کند - وقشی شب ها پای تلویزیون می نشیند مشغول تماشای فیلم خون آشام است. یا مثلا" مادر جولی در فیلم آبی کیشلوفسکی بسیار آرام و متین در یک کالبد شیشه ای نشسته است و تصاویری از مرد طناب باز را که در تعادل و با آرامش از روی بند راه می رود را از تلویزیون تماشا می کند.

در واقع تصاویر پخش شده از تلویزیون نماینده دنیای خارجی و یا نماینده دنیا از دید پرسوناژ و یا نماینده. . . هستند.

حال مشایخی که مملکت را در آشوب می داند و زمین را کرم آلود ، عکس دسک تاپ او نیز باید گرفتگی خورشید باشد ! ( که البته دیگر نمی خواهم در مورد کلیشه و گل درشت در طراحی صحنه صحبت کنم )

جمشید مشایخی با لباس فرم پزشکی ( روپوش بلند سفید ) به معالجه بیمار می پردازد برخلاف رضا کیانیان که با همان کت و شلوار خانه و خیابان پشت میز طبابت هم می نشیند. مولفه مشابه در لباس مشایخی و کیانیان کروات است.

نکته متضاد بین انضباط پزشک و کشیدن سیگار پشت میز کار ، به اندیشه مشوش از اوضاع نابسامان مذکور اشاره دارد.         

 (تصویر)

پدر دکتر

پدر رضا یک تیپ با مشخصات مخصوص و منحصر به خود است. او در یک خانه سالمندان شیک تهران دچار یک زندگی روزمره ، تنها و ملال آور است و با توصیف او ما متوجه پیشینه زندگی دکتر می شویم. می فهمیم که در چه جوی دکتر بزرگ شده و رشد کرده است.

پدر دکتر شخصیتی است ولنگار ، از طبقه اشراف است و مقید به اصول و مقررات سنتی ایرانی اسلامی نمی باشد. علیرغم مقررات آسایشگاه در اتاق خود لخت راه می رود ، آرزویش در سفر خیالی به فرانسه رفتن به کاواره است ، از مسئولین آسایشگاه گلایه مند است ( اشاره به ماجرای آقای ابراهیمی و فساد مالی مسئولین آسایشگاه ) و خانه سالمندان از دست او کلافه شده اند. او همه مردم مملکت را حسود و عنود می داند.

مهمترین مشخصه پدر دکتر بازی بازیگر آن عزت الله انتظامی است که بعد درام جالب توجهی به آن داده است. هر چند ممکن است معدودی مثل برسون ( کارگردان فرانسوی ) با اینگونه تحت تاثیر قرار دادن احساسی مخاطب ، یعنی بازیگری حرفه ای ، مخالف باشند ( که البته تئوری بسیار هوشمندانه ای است ) اما مثلا" کیارستمی ، در سبک مستند گون خود هر چند که اگر از نابازیگران استفاده می کند اما واقعا" از آن ها در بسیاری جاها بازی می گیرد آن هم یک بازی کاملا" به نظر من حرفه ای یعنی همان تحت تاثیر قرار دادن احساس مخاطب و دراماتیزه کردن های  میمیک ( حالات چهره ) و دیالوگ گویی های تاثیر گذار از نظر آوایی.

مشخصا" یکی از اصول انکار ناپذیر "خانه ای روی آب" بازی است و بازیگری. آیا تاکنون دقت کرده اید که توانایی بازیگر چقدر می تواند تاثیر گذار باشد در خطای تشخیص سره از ناسره در فیلم ؟ یک سال ماه رمضان یادم هست در یکی از همین سریال های دم افطار که اسمش رابخاطر نمی آورم ( شبکه دو بود ) حمید گودرزی چگونه دیالوگ های گنده و بسیار سطحی و رو ی نقشش را طبیعی و واقعی جلوه می داد ! برای همین همان طور که تصویربرداران برای کادر بندی خوب است از رنگ ها فاصله بگیرند و از ویزور سیاه و سفید استفاده بکنند پیشنهاد اکید من هم این است که اگر فیلمنامه را در اختیار ندارید و می خواهید به ارزش دیالوگ ها پی ببرید یا کیفیت صدای دستگاه خود را مخدوش کنید و یا دیالوگ ها را بعد از ادای بازیگر با خودتان مرور کنید. مثلا" در همین فیلم آیا دقت کرده اید بعضی از حرف های حافظ و دیالوگ های پدرش ( که بازیگران حرفه ای نیسشتند ) چقدر دانه درشت و تصنعی به نظر می رسند ؟ ولی آیا به همین آسانی می توان دیالوگ هایی را که استادان انتظامی ، کیانیان و مشایخی ادا می کنند رابه محک و آزمون در آورد ؟

البته می خواستم در عنوان جداگانه ای برای محمود کلاری این را عنوان کنم ، اما شاید یادم رفت ، الان می گویم. تصویر بردار فیلم هم البته کم از چهره بازیگران مشهور فیلم استفاده نکرده است. تصاویر دیالوگ گویی های دونفره و برداشت های موازی استاندارد مملو است از کلوزآپ های یک کمی هم اغراق شده.

درپایان ( چون یکی از نقاط پرداخت شده دکوراسیون صحنه تابلو های روی دیوارند ) تابلوی روی دیوار اتاق پدر در خانه سالمندان ، یک نقشه ایران است که ( در کادر بندی های ظریف ) تنها قسمت تحتانی نقشه نشان داده شده است ، سرزمین ایران روی دریای جنوبی عمان و خلیج فارس ، خانه ای روی آب !

 (تصویر)

خلاصه داستان

دکتر سپید بخت - که نقش ان را رضا کیانیان بازی می کند - پس از گذراندن شب با یک زن خیابانی ، فرذا صبح در محل کار خود - بیمارستان - با مریض جدیدی آشنا می شود که او را اشتباها" در بخش تخصصی او( زنان و زایمان ) خوابانیده اند . مریض جدید یک پسر بچه تقریبا" دوازده ساله است که تمام قرآن را از بر دارد . ( مواجهه دکتر با پدر حافظ قرآن و پلان معارفه و . . . )

شخصیت دکتر سپید بخت در طول فیلم در مواجهه با پدر خود ( عزت الله انتظامی ) در خانه سالمندان ، همسر مطلقه اش ژاله ( هدیه تهرانی ) و پسرش مانی که تازه از آمریکا برگشته است و همین طور تعدادی از بیماران و . . . با شماری از مشکلات اجتماعی آشنا می شود .

خطر غریبی از سوی چند نفر - سوار در اتومبیل پیکان سفید رنگی - در طول ماجراها ی دیگر در کمین دکتر است و در طول فیلم چندین بار شاهد تعقیب کردن  دکتر هستیم .

در سکانس پایانی بعد از اینکه بنا به در خواست پسر بچه (حافظ قرآن ) دکتر او رااز بیمارستان خارج کرده و به خانه ی شخصی خودش می آورد ؛ ناگهان در تاریکی شب چند نفر مرد سیاه پوش وارد خانه دکتر می شوند و با زخمه های چاقو های دستی ضرباتی را بر او وارد می کنند. پسر بچه بزنگاه سر می رسد . . .

نمای پایانی یک پلان مجرد است که دکتر سپید بخت و پسر بچه را در جامه های سپید ، آ رمیده زیر درخت بید مجنون باشکوهی ، همراه با موسیقی ، نشان می دهد .

فیلمنامه     

فیلم بلند داستانی شاکله اصلی سینما را شکل می دهد . و یک فیلم سینمایی کلاسیک و مرسوم دارای فیلمنامه سه پرده ای استاندارد می باشد . فیلمنامه " خانه ای روی آب " که کاملا" شخصیت محور و تک گو ( بر خلاف تعاریف چند صدایی ) است ، از فرم استاندارد فوق در داستان ظاهری خود تبعیت نکرده ، به نظر بنده مشابهت بیشتری با سینمای ضد قصه دارد.

به زبانی دیگر. . .  بعد از سپری شدن زمان معرفی شخصیت دکتر سپید بخت در ابتدای فیلم ، ما به عنوان مخاطب طبق روال فیلم های مرسوم شاهد ایجاد تعلیق و تعقیب ماجرای مشخصی نیستیم. یعنی در واقع نمی دانیم که این سیر فیلم به کجا میرود و اصلا" پیرنگ فیلمنامه چه دلیلی دارد !.

( البته در پایان ماجرا با پی بردن به محتوای داستان امکان بازسازی و پاسخ گویی به این چیستی و چرایی ها بوجود می آید که آن خود بحث دیگری است. )

 فیلم ایرانی

به نظر من "خانه ای روی آب"  یک فیلم کاملا" ایرانی است. یک فیلم از سینمای روشنفکری ایران. از لحاظ ساختار همراه با روایتی آرام و پلان های بلند ؛ و از لحاظ محتوای سیاسی همانند بسیاری از فیلم های روشنفکری ایرانی معترض.

آدم ها

از نکات قابل طرح و بررسی مفید در فیلم "خانه ای روی آب" پرداخت آدم های آن است. همان طور که گفتیم ساختار فیلمنامه تک گو است. برخی از داستان ها از ابتدا تا پایان اشخاص مختلفی را مورد نقد و سگالش قرار می دهند که "قرمز" کیشلوفسکی مثال خوبی از آن است یا مثلا" در "مخمصه" مایکل مان هم شخصیت دزد ( دنیرو ) پرداخت شده و هم شخصیت پلیس ( آل پاچینو ) اما "آبی" کیشلوفسکی منحصرا" بر پایه شخصیت اصلی فیلم یعنی جولی ( جولیت بینوش ) بنا نهاده شده است.

حال "خانه ای روی آب" را اگر مورد بررسی قرار بدهیم تنها یک شخصیت یعنی "دکتر  رضا سپید بخت" وجود دارد و تمامی آدم های دیگر قائم به ذات او ایفای نقش می کنند یعنی در فیلمنامه آن ها هدف ابراز و احقاق حق شخصیت مستقل خود را ندارند بلکه هر آنچه بر زبان و کردار جاری می کنند برای معرفی و تکمیل شخصیت دکتر است. به عنوان مثال اگر خانواده محمدی در فیلم حاضر می شوند این نه بخاطر آشنایی ما با مشکلات و حقوق خانواده محمدی است بلکه آن ها صرفا" در فیلمنامه طفیلی شخصیت دکتر هستند و بدون دکتر ماهیت آن ها نیز از بین می رود. تشریح خانواده محمدی بخاطر توصیف و آشنایی بیشتر با تغییرات و تکمیل شخصیت دکتر است. پدر ، ژاله  ، مژگان احمدی ، پسر حافظ و دیگر آدم ها نیز هر کدام به نحوی در تکمیل شخصیت دکتر می کوشند.

نکته دیگری که در تکمیل این بحث شایان ذکر است این است که آدم های این فیلم همه به غیر از رضا یک تیپ صرف هستند ( و مقهور طبع شاخص  و واحد خود ) اما  دکتر به راستی یک شخصیت پردازی است. همه آدم ها یک تعریف ( خصوصیت یکه ) دارند اما شخصیت دکتر از ابتدا تا پایان در مواجهه با این تیپ ها دارای تغییر و دگرگونی می شود ( شخصیت ).

سعی می کنم در این جا در باره بعضی از آدم های فیلم کمی صحبت کنم.  

)تصویر)