درباره عکس زیر که در خرداد سال ۸۴ ودر انتخابات ریاست جمهوری گرفته شده است نظر بدهید ........

چه پیامی دارد؟ چقدر واقعی به نظر میرسد؟ زیبایی های عکس در چیست؟ و ...........

  خانه هیولا(2006 –آمریکا )

 

 

کارگردان: گیل کنان متولد 16 اکتبر 1976 در انگلستان آخرین فیلم او یک فیلم ( فانتزی – خانوادگی ) به نام   city of ember می باشد که برای سال 2009 در دست تهیه است.

 

نویسندگان: دن هارمون و راب اسشراب.

 

تهیه کنندگان: استیو استارکی و جک راپک.

 

مدیران تولید: استیون اسپیلبرگ و رابرت زمکیس.

 

مدت: 91 دقیقه

 

ژانر: انیمیشن- کمدی- خانوادگی- فانتزی   

 

فیلمهای مشابه از دید سایت imdb :

 

شرک 2- نارینیا- هیولای شب- سرگذشت ناگوار و شگفت انگیزان.

 

مروری بر عوامل تولید این فیلم:

اکثر عوامل تولید این فیلم حتی گویندگان آن سابقه کاری مهمی در پرونده سینمایی خود ندارند . ولی دو مدیر تولید آن یعنی زمیکس و اسپیلبرگ به جرات می توان گفت دو اعجوبه در سینمای جهان می باشند .

 

 

 (اسپیلبرگ)   (زمیکس)

 

 برخی از آثار رابرت زمیکس در مقام تهیه کننده و مدیر تولید:

خانه ای روی تپه جن زده 2 ( در دست تهیه)- خانه هیولا ( انیمیشن )- خانه مومی شکل- قطار قطبی- گوتیکا- کشتی ارواح-سیزدهمین شبح- خانه ای روی تپه جن زده 1- تماس- دور افتاده و .....

 

نکته: او تقریبا در تمامی فیلمهایش در مقام تهیه کننده یک شباهت بسیار مهم به چشم می خورد و آن پرداختن به مسئله ماورا و ارواح می باشد به نظر من بین دو فیلم گوتیکا وانیمیشن خانه هیولا او در مقام تهیه کننده شباهت بسیاری وجود دارد و آن از نظر وجود مضمون ارواح سرگردان در فیلم می باشد.

 

برخی از آثار رابرت زمیکس در مقام کارگردان و نویسنده:

قطار قطبی ( نویسنده )- دور افتاده- تماس- سه گانه بازگشت به آینده ( نویسنده )- مرگ جانشین می شود- فارست گامپ و ........

 

نکته: زمیکس به خاطر ساخت فیلم بزرگ فارست گامپ برنده جایزه اسکار بهترین کارگردانی شد. در ضمن فیلم فارست گامپ در مجموع برنده 6 جایزه اسکار شد.

 

استیون اسپیلبرگ: متولد 18 دسامبر 1946 در یک خانواده یهودی در آمریکا. او برنده 4 جایزه اسکار و 6 بار نامزدی جایزه اسکار برای بهترین کارگردانی می باشد. او دوبار برای لیست شیندلر ( هولوکاست ) و نجات سرباز رایان  برنده جایزه اسکار شد. هفت فیلم او نامزد بهترین فیلم شدند و یک فیلم لیست شیندلر برنده شد. اسپیلبرگ نام شهری در اتریش است که اجداد یهودی او در قرن 17 می زیستند. او اولین فیلم کوتاهش را برای نمایش در سینماها در سن 21 سالگی و در سال 1968 ساخت.

 

آثار او در زمنه سینمای کودک: ای تی- هوک و هوش مصنوعی و تا حدودی امپراطور خورشید.

 

منابع: سایت ویکی پدیا وimdb .

 

( سروش )

 مفاهیم کلی فیلم خانه هیولا

 

 

انیمیشن خانه هیولا ساخته گیل کنان فیلمی بسیار زیبا و سرگرم کننده می باشد. حال بر سر

اینکه این فیلم دارای چه ماهیتی می باشد بحثهای متفاوتی در گروه ما مطرح شد.

 

یکی از بچه ها بر این نکته تکیه داشت که انیمیشن خانه هیولا تقابل خیرو شر است. که همانند همه فیلمها به خصوص فیلمهایی که در زمینه کودک ساخته می شود خیر همیشه برنده است و موجود شر و منفی فیلم همانند سنتی که در اکثر کار های هالیوودی مطرح می شود در آتشی که خود به راه انداخته است می سوزد.

خوب به نظر من این قضیه در بسیاری از فیلمها در هر نوع و زمینه ای مطرح می شود و یک نکته کلی می باشد.

 

ولی دو نظر دیگر هم در جلسه مطرح شد یکی از دوستان به نکته ظریفی اشاره داشت که آن را از دید خودش می توان در لایه های پنهان فیلم به دست آورد و آن نابودی خانه هیولایی تعصبات بود که صاحب آن خانه هیولایی با کمک به نابودی آن خانه در انتهای فیلم سعی در رساندن این موضوع به ما دارد البته این نظر عطا یکی از اعضای این گروه بود و بنده به شخصه اعتقاد زیادی به این نظریه ندارم و امیدوارم ایشان با نوشتن نقدی کامل و روشن مجهولات ذهنی من و خوانندگان محترم را رفع نماید.

 

خوب بعد از مطرح ساختن این نظریات نوبتی هم باشد نوبت بنده حقیر است. در بسیاری از فیلمهای مطرح که موضوع اصلی آنها روح وارواح می باشند مانند فیلمهایی چون: گوتیکا- صدای سفید- سنجاقک- آوای روح- روح آمریکایی- دیگران- بن بست و ..........به نوعی از اسارت روح در مکان –زمان یا شی خاصی سخن می گویند . مثلا ما در فیلمهای گوتیکا- روح آمریکایی و خانه هیولا روح دخترانی را می بینیم که به خاطر ظلمی که به آنها روا شده است  و آنها به نوعی کشته شده اند و قاتلینشان هنوز به سزای کار خود نرسیده اند این ارواح سعی می کنند به وسیله واسطه هایی انتقام خون خود را از قاتلینشان بگیرند یا در فیلم ویولون قرمز ما روح زنی رنج کشیده را در قالب ویولونی می بینیم که این ویولون در دست هر شخصی قرار می گیرد روح آن شخص را در تخسیر شیطان در می آورد در حالی که آن زن در اصل به هیچ وجه شیطانی نبوده است مانند زنی که روحش در این خانه قرار گرفته است. نتیجه نوشته های خود را به صورت سوالی مطرح می کنم. چرا اشخاصی که در این مثالها مطرح شدند روح واقعی آنها شیطانی نمی باشند ولی وقتی روح آنها در گیر مکان- زمان یا شی خاصی می شوند چهره ای شیطانی پیدا می کنند؟

 

ضمنا برای دریافت اطلاعات بیشتر در زمینه انیمیشن می توانید به آدرس اینترنتی زیر مراجعه فرمایید.

 http://www.irananimation.com

 

( سروش )

خاکیان از افلاکیان

.... به زیرِ لب تو چه خواندی كه آسمان خم شد
و از میان زمین مردِ واپسین كم شد

به زیرِ لب تو چه خواندی كه ره نشان دادند
و تحفه نعشِ تو را دستِ آسمان دادند

به زیرِ لبِ تو چه خواندی كه قفلِ بسته شكست
و بغضِ مانده‌ی مردانِ دل‌شكسته شكست

به زیرِ لب تو چه خواندی؟ بگو، بلند بگو
ز كاروان عقب‌افتاده‌گان كم‌اند، بگو...

رضا امیرخانی
فروردینِ ٧٢- شهادتِ سید مرتضای آوینی

(راوی)

سنجاقک(۲۰۰۲-آمریکا)

 

 

 

 

مدت: 104 دقیقه

 

ژانر: درام – فانتزی – ماورایی( mystery )

 

کارگردان: تام شادیاک متولد 11 دسامبر 1958 در آمریکا.

 

برسی فیلمهای تام شادیاک: در ابتدا باید بگویم ماهیت اصلی کلیه فیلمهای او به غیر از سنجاقک کاملا کمدی می باشد البته او گاهی هم در فیلمهای خود از موضوع ماورا به عنوان پتانسیل طنز آمیز کردن آثار خود استفاده کرده است مانند فیلم بروس قدرتمند با بازی جیم کری و فیلم تلویزیونی فرانکشتاین.

 

آثار شادیاک در مقام کارگردان:

اوان قدرتمند( در دست تهیه )- بروس قدرتمند- سنجاقک- patch adams ( رابین ویلیامز )- دروغگو دروغگو( جیم کری )- پرفسور دیوانه( ادی مورفی )- ace ventura( جیم کری ).

 

نویسندگان: براندن کامپ و میک تامپسون.

 

بازیگران: کوین کاستنر و کی تی بتس( در نقش خانم بلمونت)

 

 

کوین کاستنر: کلیه فعهلیتهای هنری او را می توانید در پست فیلم تسخیر ناپذیران بیابید.

 

کی تی بتس: اولا باید بگویم که او در اکثر فیلمهایی سینمایش به عنوان ایفا کننده نقشهای فرعی حضور داشته و ما در اینجا به معرفی تعدادی از فیلمهای مهمتر او می پردازیم:

تایتانیک( کامرون )- خارج از قانون آمریکایی( لس مای فیلد )- درباره اشمیت  Emilio estevez   و مهمترین فیلمش را به عنوان بازیگر نقش اول از دید بنده می توان فیلم جاده ای به سوی مکه به کارگردانی مشترک (athol fugard  )و( godsmid ) دانست. همچنین او به خاطر بازی در فیلم میزری توانست برنده جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن شود

 

فیلمهای مشابه از دید سایت imdb :

حس ششم( شیمالان )- صدای سفید- saay- Jacobs ladder- cannibal holocaust.

 

منبع: سایت imdb .

 

( سروش )

 

فیلم سنجاقک ساخته تام شادیاک. همان طوری که  از او در  شناسنامه فیلم یاد شد وی در فیلمهای کمدی خود هم گذری بر ماورا داشته است.

 

اما فیلم مورد بحث با فیلمهای قبلی این کارگردان تفاوتهای بسیار زیادی دارد. چه در ساختار فیلمنامه و چه در نوع پرداخت به آن. همان طور که گفته شد فیلم مذکور یک فیلم ماورایی می باشد و به مدت زمانی که بعضی از اشخاص به کما رفته و چیزهایی که می بینند اشاره دارد. البته شخصا از درام زیبایی که در کل فیلم وجود دارد بسیار لذت بردم و از اینکه شخصی به خاطر عشقش به مسائلی که اعتقاد ندارد را سعی می کند دنبال کند حتی حرفهای دکتر روان پزشک  یا همسیایه ودوستان خود را زیر پا گذاشته و خطر را به جان خریده و سعی می کند نشانه هایی که از طریق روح همسرش برای او فرستاده می شود را دنبال کند . فیلم در قسمتی اشاره کوچکی به دیدن ارواح از طریق پرندگان هم دارد. دقیقا در همان صحنه ای که روح همسر دکتر وارد خانه شده و طوطی می گوید به خانه خوش آمدید .( همان طوری که در سکانسهای قبل از این صحنه بیان شده بود طوطی فقط زمان ورود همسر مرحوم شده دکتر این جمله را به زبان می آورد ).

 

شایان ذکر است این فیلم دارای موسقی بسیار زیبایست واین موسقی در کنار بازی زیبا و زیر پوستی کوین کاستنر بسیار دلچسب می باشد.

 

( سروش )

یک بوس کوچولو

نويسنده و كارگردان: بهمن فرمان آرا

تهيه كننده: عليرضا شجاع نوري - با همكاري الهام فيلم

بازیگران: رضا كيانيان، جمشيد مشايخي، هديه تهراني، جمشيد هاشم پور، فخري خوروش، فاطمه معتمدآريا، پيام دهكردي، بابك حميديان، حسين كسبيان، احمد ساعتچيان، مريم سعادت، مهدي صفوي، هوشنگ حريرچيان، اسماعيل پوررضا، هدايت هاشمي

مدير فيلمبرداري: محمود كلاري

تدوين: عباس گنجوي

موسيقي: احمد پژمان

طراح صحنه و لباس: فرهاد فارسي

طراح چهره پردازي: مهرداد ميركياني

صدابردار: فرزام منطقي

 

خلاصه داستان: دو نويسنده پير كه يكي از آنها پس از 38 سال به خاطر خودكشي پسرش به ايران بازگشته، سفري را به سوي مزار آن پسر آغاز مي كنند.

 

يادداشت: پس از فيلمهاي « بوي كافور، عطر ياس » (1378) و « خانه اي روي آب » (1380) كه فرمان آرا در دوره جديد فعاليت كاري اش در ايران كارگرداني كرده، «‌ يك بوسه كوچولو » ششمين ساخته اوست. فرمان آرا پيش از اينها و قبل از انقلاب فيلم مطرح « شازده احتجاب » و فيلمهاي « شطرنج باد » و « سايه هاي بلند باد » را كارگرداني كرده بود.

برگرفته از :

http://www.iranactor.com/

(سروش)

 

به بهانه پخش یک بوس کوچولو از تلویزیون

از طرفی زیاد دوست ندارم که با یکی دو جمله نقد یک فیلم را رها کنم و از طرف دیگر هم از خیلی جهات مثل وقت در مضیقه ام و از جهت دیگر هم حیفم می آید که فرمان آرا را با "خانه ای روی آب" رها کنم.

 کار نقد متاسفانه آمیخته شده است با انتقاد و گلایه. نه این که من اهل آن باشم ، نه!  اما با نبود آن هم در جایی که می بایست ، نمی توانم کنار بیایم. . . به یکی دو عنوان بسنده کنیم. 

 

قناری به عنوان مثال    

نقطه قوت عمده این فیلم نسبت به ساخته قبلی در همان بود که رفت ( پست بهمن فرمان آرا ). که فیلم را از حضیض آشفتگی و بیگانگی در ساختار علی و معلولی به قله باور پذیری نجات داده است. اما کماکان برخی نقاط هست که فیلم همچنان درگیر با آن هاست. همان طور که در نوشته های   "جمشید مشایخی" رفت دراینجا هم خانم همسایه برای من دچار همان مشکل است ، و از همسایه مهمتر نقش قناری اوست که علاوه بر اینکه نبود او هیچ ضرری به متن روایت فیلم نمی رساند ، بود او فیلم را دچار معضل اساسی کرده است که من نمونه آن را در این فیلم خوب ندیدم.

اول از همه اینکه نام پرنده امید است و دکتر سعدی ( با توجه به اینکه شبلی دیشب از خود کشی صرف نظر کرده است ) در دیالوگ بسیار آشکاری می گوید : . . . امید دیشب مرده بود و امروز دوباره زنده شده است. 

دیگر آن که دیالوگ های فیلم ذاتا" با پرداخت باشکوه فیلم موافق نیستند. من فکر می کنم که فرمان آرا در کارگردانی خیلی بیشتر از دیالوگ نویسی استاد است. مثلا" از همان قناری بگوییم:

شبلی: ( بعد از اینکه به او خبر تحویل قناری به خانم همسایه را داده اند ). . . گریه زاری نکرد؟

امیر حسین: . . . آن قناری که من دیدم. . . و ادامه را با لحن و متنی عوامانه ادامه می دهد.( ای کاش الان فیلم را داشتم تا دقیق می نوشتم )

درست است که ما در پرداخت محدودیت نداریم ؛ هم می توان مستند نوشت و هم اصلا" می توان ننوشت تا نابازیگرها هر چه می خواهند را بگویند . اما "یک بوس کوچولو" یک درام است و از آن مهمتر اینکه نحوه پرداخت آنقدر باشکوه است که ما را جز با دیالوگ های باشکوه ارضا نمی کند. این درست مثل این است که در یک ضیافت شاهانه با لباسی فاخر وارد شویم اما با کلمات شکسته و نافرهیخته لات جنوب شهر صحبت کنیم ( یا مثلا" به لهجه ما شهرستانی ها ).

 

 

صحنه عزاداری

این صحنه هر چند که شاید در یک نقد یک پستی نگنجد ، اما چون به یکی از فکر های من در مورد سینما باز می گردد می گویم.

اول از همه اینکه این صحنه اندکی تصنعی به نظر می رسد. امیر حسین ، شبلی و سعدی را تا جلوی در آپارتمان بدرقه می کند ، آن ها به یک سفر نامعلوم می روند. بعد از خداحافظی و رفتن ماشین آن ها ، امیر حسین در کوچه ایستاده است ، یک دسته عزادار در حال تشییع تابوت همراه با صدا وارد می شوند. خوب حتی در زندگی عادی نیز ممکن است این صحنه اتفاق بیفتد اما این توجیه بودن این صحنه نمی تواند باشد چرا که در سینما حتی المقدور می بایست از کلیشه ها دوری نمود علی الخصوص کلیشه هایی که از اولین برآیندهای کنکاش ذهنی آفریننده صحنه اند در باره القای معانی صحنه.

از تمام این ها گذشته صحبت من بر سر این نیست که می بایست این صحنه حذف شود بلکه بر سر این است که می بایست صحنه ها را تا آن جا که می شود در متن روایت فیلم درونی کرد تا مخاطب نگوید که این صحنه ها را به این خاطر در این قسمت اضافه کرده اند بلکه دقیقا" صحبت بر سر همین اضافه کردن است . در واقع شاید می شد با کمی پیش زمینه این صحنه را از حالت مجرد بودن در آورد و در متن روایت اصلی گنجاند. اما در این جا به نظر می رسد که صحنه عزاداری کاملا مجرد و جدا افتاده از شاکله اصلی داستان است.

نکته دومی که به نظر می رسد ، نگاه عادی به این صحنه است. به نظر می رسد که این اولین برداشت ذهنی از گنجاندن  تصویر صحنه عزاداری است. به یاد جمله ای بسیار درس آموز از هیچکاک افتادم. کتاب "سینما به روایت هیچکاک" یک کتاب قدیمی در باره فیلم های مطرح هیچکاک است که از مصاحبه " تروفو" با "هیچکاک" گرد آمده است. هیچکاک در یکی از همین مصاحبه ها  می گوید وقتی من می خواهم صحنه ای را بسازم به این فکر می کنم که . . . خوب حالا اگر یک کارگردان معمولی بخواهد این صحنه را بسازد ، چه می کند ؟ پس من باید به شکل دیگرگونه ای وارد شوم.

در واقع این معنای درستی ندارد که ما بگوییم صحنه عزاداری و تشییع جنازه یا مثلا" بارش باران که بسیار در فیلم ها مورد استفاده قرار گرفته اند ( برای القای معنی و یا احساس ) دیگر کلیشه ای  و کهنه  شده اند. این تفکر خلاق کارگردان و تدوین گر و. . . است که می تواند از مناظر صدها بار کلیشه ای تصاویر بدیعی را بیافریند.

 

یک بوس کوچولو

همان طور که فیلم را دیدیم واضح است که منظور از این عنوان برای فیلم یاد مرگ بوده است. ناصر - راننده ماشین دکتر سعدی - حین حرکت به سمت قبرستان ، برای سعدی یکی از داستان های شبلی را تعریف می کند. . . مرگ برای آدم های خوب مثل یک بوس کوچولو است اما اگر . . .  خود شبلی هم همین طوری مرد. . .

فرمان آرا این فیلم را حدود شصت و دو سه سالگی در ایران ساخته است. تم های اصلی داستان یکی یاد مرگ است و دیگری عذاب  جلای وطن و ابراز عشق به خدمت در خاک میهن.

من فکر می کنم که فرمان آرا در این سن و سال در یک ساختار شاعرانه خودش را روایت کرده است ، و خاطرات زندگی اش را ، و پایان خاطراتش را. . .

سعدی همان فرمان آرا است . . . شبلی همان فرمان آرا است . . . کامران و پروین یک نسل سوخته از فرهیختگان اند. . بین زمین و آسمان . . . امیر حسین نسل فردای روشنفکری ایرانی و مطلوب فرمان آراست. . . ژاله. . . ناصر . .پلیس . .  خانم همسایه. . مردم کوچه . . آثار باستانی. . طبیعت ایران . . . . .  و تهرانی یک بوس کوچولو است برای فرمان آرا  . . آمین.

(تصویر)

مانی      

مانی - از آمریکا برگشته  - به مواد مخدر معتاد است ،. .  به پدرش - دکتر رضا سپید بخت - پناه آورده است. او به مانی پیشنهاد می دهد برای ترک اعتیاد به یکی از کلینیک های تخصصی مراجعه کنند. . .

 

   سالن یک کلینیک آراسته / داخلی / روز. . .   

دکتر کلینیک : . . . رسم ما بر اینه که والدین در همین جا باید از بچه ها خداحافظی کنند ، ما خودمون ترتیب همه کارها را می دیم.

دکتر سپید بخت ( به مانی ) :خیلی خوب ؛ پس من هر روز می آم به ملاقاتت.

دکتر کلینیک : برای ملاقات هم ما با شما تماس می گیریم.

( کلوز آپ از مانی ) . . . دو نفر از کارمندان کلینیک - با لباس فرم - بازوان مانی را گرفته او را به سمت انتهای راهرو می برند. . .

 

در ابتدا ، صحنه شیکی را از کلینیک و قوانین جدی آن مشاهده می کنیم. ( هر چند که در سختی ترک اعتیاد ، دوری از بستگان منطقی به نظر نمی رسد و فرمان آرا هم با آن دو نفر گارد که از دو طرف دست مانی را گرفته اند بر این خشک بودن غیر منطقی تایید می کند )

چند صحنه بعد از آن دکتر سپید بخت  روی یک صندلی ، راحت کنار شومینه در خانه اش نشسته است ( تلویزیون هم مشغول پخش برنامه ای سیاه و سفید است که در ارتباط . . . ) که از کلینیک به او تلفن می زنند.

. . . : دکتر خبر بدی براتون دارم ، متاسفانه پسر شما دیشب تونسته فرار کنه. . .

وبعد هم اشاره می کند که چون پسر شما بوده است ما اجازه دادیم که مبلغ چهارصد دلار را - که همراه داشته است - در گنجه اتاقش نگه دارد.

 

هجویه : ( ادبی ) نوشته ای به نظم یا نثرکه در آن کسی هجو شده باشد. هجو ؛ هجو نامه. . ( فرهنگ بزرگ سخن - دکتر انوری )

 

تضاد بین رفتار خشک و قانونی ( متظاهرانه و البته غیر منطقی ) کلینیک ( که نمونه ای از نظام ادواری ایران است ) از یک طرف و از طرف دیگر سوتی ای که به بار آورده اند ، نمونه خوبی از هجو است. هدف از هجو بیشتر مسخره کردن ، خنده سطحی ( بر خلاف طنز ) و استهزای سوژه است.

در فیلم "خانه ای روی آب" به مباحث بسیاری که از ضعف سیستماتیک حکومتی و یا فرهنگی نشئات می گیرد ، اشاره شده است من جمله به مشکلات خانوادگی ، فساد اداری ، نبود امنیت ، اعتیاد و بیکاری و . . . اما بر روی این مشکلات زوم نشده است تا درک عمیقی را نسبت به چرایی و چگونگی آن ها و یا کشف راه حل مربوطه را ارائه دهد ؛ بلکه همان طور که اشاره شد بیشتر جنبه هجو قضیه و یا عنوان صرف مشکلات عدیده مد نظر بوده است.

 البته درست به نظر نمی رسد  که هجویه را نوشته همیشه مذمومی بدانیم بلکه این فرم  حتی می تواند متعهدانه نیز باشد. این تنها معرفی چگونگی نگاه فیلم است و نه انتقاد به هجو پردازی آن. اتفاقا" فکر می کنم که مثال بالا یک نمونه خوب از هجو بود که بر روی آن تامل شده است و برای ساخت آن زحمت کشیده شده . اما ما این پرداخت را برای طرح همه مضامین در فیلم شاهد نیستیم ، مثلا" وقتی که فیلم می خواهد مشکل اعتیاد و ارتباط آن با بیکاری را مطرح کند دیگر ساخت آن قدر پرداخت نشده است ؛ پس از مکالمه تلفنی با مسئول کلینیک ، دکتر به دنبال مانی راه می افتد ( تعقیب موزیکال به همراه دیزالو خیابان ها روی همدیگر قابل تقدیر است ). نمی دانیم به چه دلیلی به سراغ این خرابه در تهران می رود ، معتاد جوانی را می بیند که کنار دیوار نشسته ، تکیه داده است ، به او می گوید: شما چرا این کار را با خودتان می کنید؟ جوان در جواب او می گوید : با منی بابا؟ برام کار گیر آوردی؟!. . . اما انتقاد این صحنه بر این نکته استوار است که پرداختن به این محتوا شاید یک فیلمنامه نیاز داشت و نگاه سطحی به آن و تا این اندازه کلیشه ای می تواند ارزش کلیت فیلم را تا اندازه زیادی تنزل دهد. نکته کاربردی برای اهل قلم در این است که به محض رسیدن به یک صحنه اینفورمتیو ( پر اطلاعات ) نباید هر محتوایی را برای پر اطلاعات کردن فیلمنامه به آن افزود بلکه صحیح تر آن است که به همان مفهوم اصلی فیلم وفادار بمانیم تا هم از عهده وظیفه اصلی خود بر آمده باشیم و هم ذهن مخاطب را با شعاری جدید به بیراهه منحرف نکرده باشیم. سوالی که مطرح می شود ممکن است این باشد که تم فیلم مشکلات اجتماعی ایران است و ما ناگذیر از نگاه های سطحی هستیم. اما باید مد نظر داشت که صرفا" بیان هر آن چه که همه می دانند و البته به همان صورت کلیشه ای هم که همه بارها دانسته اند بیشتر ملال آور خواهد بود تا عبرت انگیز .

راه حل متعهدانه نه طرح مشکلات ، بلکه از عهده طرح آن ها بر آمدن است. و این می تواند با یک نگاه جدید و یا یک راه حل تازه امکان پذیر باشد. اصولا" اعتقاد حقیر بر این است که یا نباید معنایی را طرح کنیم و یا در صورت تجاوز به ساحت معنایی می بایست از عهده آن ( البته در حد توان خود ) بر آییم و بنده اطمینان دارم که توان بهمن آرا بیشتر از این بوده است.     

 (تصویر)

بهمن فرمان آرا

متولد 1320یا 21 . تحصیلات متوسطه را در تهران گذراند. از سال 36 تا37 تحصیلات در مدرسه موسیقی و هنر های دراماتیک لندن را پی گرفت.و در سال های 38 تا 45 در دانشکده کالیفرنیای جنوبی در رشته سینما درس خواند.

برخی دیگر از فعالیت ها:

روزنامه تهران ژورنال

47 تا 53 : تهیه و مجری برنامه های تلویزیونی

تدریس در مدرسه عالی تلویزیون و سینما

بازیگری ، تهیه و تولید ، فیلمنامه ، کارگردانی

شازده احتجاب : 53

سایه های بلند باد : 57

.

.وقفه طولانی

.

من از عباس کیارستمی بدم می آید ( یا متنفرم )( با مشورت خود کیارستمی ) : ساخته نشد

بوی کافور ، عطر یاس : 78

خانه ای روی آب : 80

یک بوس کوچولو : 84

 

( اطلاعات فوق جسته و گریخته از سینما 86 شبکه چهار و سایت ایران اکتور جمع شده است. )

 

چهارچوب فضا

فرمان آرا  بعد از "خانه ای روی آب" ، "یک بوس کوچولو" را ساخت. که از لحاظ پرداخت تفاوت قابل ملاحظه ای با ساخته قبلی او دارد. در فیلمنامه "خانه ای روی آب" شاهد گسیختگی روایی و فاصله گیری از روایت پیوسته داستانی بودیم. که گاه گاه بجای پیگیری روایت داستان به نظر می رسید که به نقل محتوا پرداخته است.

در این جا می خواهم به اساسی ترین اشکال روایت "خانه ای روی آب" اشاره کنم که آن نامشخص بودن فضای روایت است ؛ که در کدام سطح علی و معلولی به بیان ماجرا می پردازد. یعنی به واقع ما نمی دانیم که به عنوان مخاطب باید فیلم را در چهارچوب علی و معلولی متافیزیک و ماورا تعقیب کنیم و یا اینکه روایت فیلم واقع گرا است.

در واقع این اشکال ندارد که داستان ما تخیلی باشد ویا مستند. هم ما "جی کی رولینگ"( نویسنده داستان های هری پاتر ) داریم هم کیارستمی. مهم این است که از فضا و چهارچوب قوانینی که خود تعریف کرده ایم عدول نکنیم.

در ابتدای فیلم "خانه ای روی آب" شاهد فضای وهم آلود شب و رانندگی در مه هستیم که دکتر با فرشته ای تصادف می کند. این بستر بسیار مناسبی است برای ورود به چهارچوب علی و معلولی ماورا که از این به بعد در این فضا پردازی مخاطب حتی جادو را نیز قبول خواهد کرد. اما بعد از آن دکتر را می بینیم که در خانه است و متن روایت کاملا" واقعی می شود و از آن به بعد دیگر تا مدت مدیدی شاهد عناصر متافیزیکی که چهارچوب ماورایی را باور پذیر کند نیستیم. به همین خاطر است که در پایان فیلم می گوییم دکتر چرا پسر بچه را به خانه شان برد و یا آن قرآن خواندن های پایانی و فرار اشباح چه معنی دارد؟ . . چون فضا ، فضای ماورایی نیست . چون فرمان آرا بی مقدمه وارد آن همه وقایع متا فیزیکی شده است که برای رسیدن به چنان قله رفیعی می بایست بسیار مقدمه چینی می شد. و اصلا" دلیل اینکه کلا" ما هر وقت می خواهیم در داستان یا فیلم سراغ قرآن و قیامت و . . . برویم از باورپذیری می ترسیم همین است .

هر چند "یک بوس کوچولو" هم از رویا استفاده می کند ، اما وجود رویا در آن باور پذیرتر است. "یک بوس کوچولو" بخاطر در هم آمیختگی واقعیات و رویا به صورتی متناوب ( و نه مثل "خانه ای. . " گسسته ) همیشه مخاطب را در آمیختگی رویا و واقعیت نگاه می دارد.

زیبایی صحنه پایانی نمایش هم ریشه در این آمیختگی زیبا داشته و هم از عبارت غافلگیری نشئت می گیرد. یک بار ما استاد شبلی را در حال سوار و پیاده کردن مسافر داستانش دیده بودیم ، این بار همه منتظریم تا که ببینیم استاد شبلی با "جواد" که تنها کنار جاده ایستاده است چه می کند . . . با سرعت از کنار او رد می شود انگار که سرنوشت شخصیت های داستانش دیگر به دست او نیستند !   

 (تصویر)

راستی نکته ای را در مورد شخصیت جمشید مشایخی در فیلم نامه فراموش کرده بودم بنویسم.            

و آن هم این نکته اساسی در مورد هستی این کاراکتر و کارکرد او در فیلمنامه است. . . اگر ما در روایت داستان وجود او را حذف کنیم چه اتفاقی می افتد؟ اصلا" پزشک پیری که نقش او را جمشید مشایخی بازی می کند و از نظر گاه انتخاب بازیگران ( و یا کستینگ ) ناهمگون به نظر می رسد که دوست صمیمی رضا کیانیان باشد ( از نظر اختلاف سنی ) ، وجودش در پیشبرد سیر روایی داستان چه نقشی را بر عهده دارد ؟ مثلا" تصور کنید که بعد از دعوای روستا ( با آقای محمدی ) دکتر به خانه می آید و در تنهایی همیشگی اش ، باندی را که جمشید مشایخی به صورتش چسبانیده خودش می چسباند و یا رحیم ( کارگر خانگی شان ) این کار را انجام می داد.

در واقع مسئله بنیادین در فیلم نامه این است که هر شخصیتی در داستان ( به اندازه حضورش ) میبایست خود ، با کلمات و افعالش ضرورت وجود خودش را در فیلم اثبات کند. یک روایت فرهیخته جای افزودن نیست که همانا جای کاهش است و این همان مینی مالیست روایی می باشد.

به  نظر من این چنین ورود یک کاراکتر به فیلمنامه ، یا به ضعف نگارش در سینمای ایران باز

می گردد و یا به اغتنام حضور جمشید مشایخی.

 

ژاله

بازی زیر پوستی : از فرمایش دوست خوب گروه آقای سروش ( منتقد سابق ) استفاده می کنم تا تعریف خوبی را از این واژه ارائه دهم.

برخی بازیگران شیوه دراماتیزه کردن سناریو را در این می دانند که در هنگام دیالوگ گویی های خشن ابرو ها را به همدیگر نز دیک کرده و یا در هنگام گویش دیالوگ های شاد لبخند بزنند. اما در بین آن ها برخی هستند که قصد دارند شادی و خشم را با حالات درونی تری از چهره آمیخته و در لفافه عنوان کنند. گاه نقش ها ذاتا" لامحالا" میبایست زیر پوستی اجرا شوند و گاه این هنر بازیگر است که نقش ها را زیر پوستی می کند.

 

هدیه تهرانی ، بازیگر توانای زن سینمای ایران ، این بار هم نقش عشق شکست خورده را بازی می کند. از مثالهای این کلیشه جا باز کرده در بازی تهرانی می توان به "دستهای آلوده" سیروس الوند و "چهارشنبه سوری" ساخته اصغر فرهادی اشاره کرد. اتفاقا" سبک بازی آرام و متین او و صورت ساده اش با چهره ای بی احساس ، برای پذیرش چنین نقش هایی بسیار مناسب هم گرد آمده اند. بازی زیر پوستی گرچه گاه شاید از پیشنهادات بازیگری زیبا محسوب شود اما بازی زیر پوستی هدیه تهرانی بنظر می رسد که از ملزومات مسلم نقش او ناشی می شود ،  یعنی می بایست همین طور می بود که هست. ژاله و تهرانی هر دو زیر پوستی اند.

ژاله کاراکتری است که ازپدر و مادر فقیر خود جدا شده و زندگی جدیدی را با دکتر سپید بخت آغاز کرده است ؛ اما پس از مدتی مجبور شده که از او نیز جدا شود. این از یک طرف رانده و از طرف دیگر ماندن در یکی از نما ههای فیلم بیان شده است ، آنجا که در خلوت مطب او وارد اتاق دکتر شده انگار که صندلی و میز رضا را با تمام خاطرات گذشته اش در آغوش حسرت می گیرد و در همان وقت پشت تلفن دوباره مادرش را از خود می راند. . . : می دانی من  دیگر نمی توانم برگردم آن جا زندگی کنم یعنی نمی خواهم که بر گردم. . .

ژاله علیرغم علاقه اش به بچه بخاطر آسیبی که از جانب رضا متوجه او شده است توانایی بارداری را دیگر نخواهد داشت. تابلوی بالای سر ژاله یک عکس سیاه است از نوزادی که به قنداق معلوم نیست از کجا آویزان شده است.   

 (تصویر)

جمشید مشایخی

جمشید مشایخی تنها در یک سکانس کوتاه در فیلم ظاهر شده ، نقش یک پزشک قدیمی و دوست قدیمی رضا را بازی می کند.

او برای بازگویی اوضاع آشفته مملکت از یک داستانک فرعی استفاده می کند ( بیرون آمدن هزاران کرم از خاک و خاطره خواب دیدنش. . . ) که نمونه این چنین استفاده از داسانک های فرعی را چند بار در فیلم مشاهده کرده ایم. حال آیا این طریق استفاده معنایی از یک داستان خارجی به بهانه بیان خواب و رویا شیوه صحیحی است یا خیر؟

من خودم را جای نویسنده قرار می دهم. می خواهم از شخصیت تازه وارد شده پزشک استفاده کرده و اوضاعی آشفته را باز گو کنم ؛ به همین جهت پزشک شروع می کند به تعریف یک خاطره انتزاعی که در لفافه معنایش بیان اوضاعی کرم آلود است و بعد از آن رضا می گوید آره دکتر کرم ها در آمده اند.

فکر می کنم بعد از بیان صریح آشفتگی با دیالوگ های گل درشت ، این شیوه دومین روش آسانی است که چند بار مورد توجه نویسنده "خانه ای روی آب" بوده است. اما پس چاره چیست و یا کدام روش فرهیخته ای وجود دارد؟

جواب این سوال را من در این متن نمی دانم چونکه آن کار نویسنده است اما همین قدر در داستان خوب ، واضح است که معانی می بایست در پیکره ماجراهایی که برای شخصیت ها پیش می آیند نهادینه شده باشد تا مخاطب بتواند واقعیت ها را احساس کند. این که من برای بیان مفاهیم مورد نظرم بدون درگیری با ماجرای اصلی و پیکره داستان بیایم و خاطره ای را از عالم خارج برای تماشاچی ها تعریف کنم این دیگر داستان پردازی نیست ، این بیششتر به شعار نزدیک می شود زیرا دیگر در متن داستان وجود ندارد.

 در اتاق ویزیت جمشید مشایخی عنصری که بسیار پر پرداخت جلب نظر می کند طراحی صحنه ( ستینگ ، سنری ، میزانسن ، یا آرایش صحنه ) اتاق ویزیت پزشک می باشد.

پشت سر جمشید مشایخی تابلوی نقاشی زیبایی ( به نظر می رسد که آبرنگ باشد ) از گلدان بلور و شاخه های گل صورتی رنگ ، روی دیوار نصب شده است. در این فیلم تابلوهای نقاشی که پشت سر شخصیت ها قرار می گیرند ، نمایشگر خصوصیت عمده آن ها می باشند. که البته این تابلوی آبرنگ با الگوی کلاسیک و منحصر به فرد در طول متن نمایش فیلم در میان نقاشی های تیره و یا سورئالیستی دیگر ، مسلما" قصد تمایز کاراکتر مشایخی را نیز به همراه داشته است ( آگاه یا ناخودآگاه). به نظر می رسد که شبیه به دیالوگ نویسی های فیلم بر وجه گل درشت بودن این شاخه گل زیبا نیز در طراحی صحنه تامل شایانی نشده است ، زیرا تصور من این است که تنها یک سکانس کوتاه برای چنین استعلایی کفایت نمی کند.

تصویر دسک تاپ کامپیوتر شخصی مشایخی عکس نجومی از گرفتگی آفتاب است. تصویر رسانه در رسانه سینما از نقطه نگاه معناگرایی کارکرد بسیاری داشته و دارد. و هر گاه که امری بسیار مورد استفاده قرار گیرد اولا" کارکردی سمبلیک خواهد یافت و ثانیا" بعلت کثرت استفاده از آن ، بدعت در یافتن استفاده جدید و هنرمندانه از آن کاری دشوار خواهد بود.

برای دریافت معنای رسانه در تصویر سینمایی بهترین راه رجوع به مثال های سینمایی است. "تیم رابینز" در فیلم رودخانه مرموز ( ساخته کلینت ایست وود ) - که نقش شخصیتی آرام اما مورد ستم قرار گرفته ( از طرف محیط و اطرافیانش ) را بازی می کند - وقشی شب ها پای تلویزیون می نشیند مشغول تماشای فیلم خون آشام است. یا مثلا" مادر جولی در فیلم آبی کیشلوفسکی بسیار آرام و متین در یک کالبد شیشه ای نشسته است و تصاویری از مرد طناب باز را که در تعادل و با آرامش از روی بند راه می رود را از تلویزیون تماشا می کند.

در واقع تصاویر پخش شده از تلویزیون نماینده دنیای خارجی و یا نماینده دنیا از دید پرسوناژ و یا نماینده. . . هستند.

حال مشایخی که مملکت را در آشوب می داند و زمین را کرم آلود ، عکس دسک تاپ او نیز باید گرفتگی خورشید باشد ! ( که البته دیگر نمی خواهم در مورد کلیشه و گل درشت در طراحی صحنه صحبت کنم )

جمشید مشایخی با لباس فرم پزشکی ( روپوش بلند سفید ) به معالجه بیمار می پردازد برخلاف رضا کیانیان که با همان کت و شلوار خانه و خیابان پشت میز طبابت هم می نشیند. مولفه مشابه در لباس مشایخی و کیانیان کروات است.

نکته متضاد بین انضباط پزشک و کشیدن سیگار پشت میز کار ، به اندیشه مشوش از اوضاع نابسامان مذکور اشاره دارد.         

 (تصویر)

پدر دکتر

پدر رضا یک تیپ با مشخصات مخصوص و منحصر به خود است. او در یک خانه سالمندان شیک تهران دچار یک زندگی روزمره ، تنها و ملال آور است و با توصیف او ما متوجه پیشینه زندگی دکتر می شویم. می فهمیم که در چه جوی دکتر بزرگ شده و رشد کرده است.

پدر دکتر شخصیتی است ولنگار ، از طبقه اشراف است و مقید به اصول و مقررات سنتی ایرانی اسلامی نمی باشد. علیرغم مقررات آسایشگاه در اتاق خود لخت راه می رود ، آرزویش در سفر خیالی به فرانسه رفتن به کاواره است ، از مسئولین آسایشگاه گلایه مند است ( اشاره به ماجرای آقای ابراهیمی و فساد مالی مسئولین آسایشگاه ) و خانه سالمندان از دست او کلافه شده اند. او همه مردم مملکت را حسود و عنود می داند.

مهمترین مشخصه پدر دکتر بازی بازیگر آن عزت الله انتظامی است که بعد درام جالب توجهی به آن داده است. هر چند ممکن است معدودی مثل برسون ( کارگردان فرانسوی ) با اینگونه تحت تاثیر قرار دادن احساسی مخاطب ، یعنی بازیگری حرفه ای ، مخالف باشند ( که البته تئوری بسیار هوشمندانه ای است ) اما مثلا" کیارستمی ، در سبک مستند گون خود هر چند که اگر از نابازیگران استفاده می کند اما واقعا" از آن ها در بسیاری جاها بازی می گیرد آن هم یک بازی کاملا" به نظر من حرفه ای یعنی همان تحت تاثیر قرار دادن احساس مخاطب و دراماتیزه کردن های  میمیک ( حالات چهره ) و دیالوگ گویی های تاثیر گذار از نظر آوایی.

مشخصا" یکی از اصول انکار ناپذیر "خانه ای روی آب" بازی است و بازیگری. آیا تاکنون دقت کرده اید که توانایی بازیگر چقدر می تواند تاثیر گذار باشد در خطای تشخیص سره از ناسره در فیلم ؟ یک سال ماه رمضان یادم هست در یکی از همین سریال های دم افطار که اسمش رابخاطر نمی آورم ( شبکه دو بود ) حمید گودرزی چگونه دیالوگ های گنده و بسیار سطحی و رو ی نقشش را طبیعی و واقعی جلوه می داد ! برای همین همان طور که تصویربرداران برای کادر بندی خوب است از رنگ ها فاصله بگیرند و از ویزور سیاه و سفید استفاده بکنند پیشنهاد اکید من هم این است که اگر فیلمنامه را در اختیار ندارید و می خواهید به ارزش دیالوگ ها پی ببرید یا کیفیت صدای دستگاه خود را مخدوش کنید و یا دیالوگ ها را بعد از ادای بازیگر با خودتان مرور کنید. مثلا" در همین فیلم آیا دقت کرده اید بعضی از حرف های حافظ و دیالوگ های پدرش ( که بازیگران حرفه ای نیسشتند ) چقدر دانه درشت و تصنعی به نظر می رسند ؟ ولی آیا به همین آسانی می توان دیالوگ هایی را که استادان انتظامی ، کیانیان و مشایخی ادا می کنند رابه محک و آزمون در آورد ؟

البته می خواستم در عنوان جداگانه ای برای محمود کلاری این را عنوان کنم ، اما شاید یادم رفت ، الان می گویم. تصویر بردار فیلم هم البته کم از چهره بازیگران مشهور فیلم استفاده نکرده است. تصاویر دیالوگ گویی های دونفره و برداشت های موازی استاندارد مملو است از کلوزآپ های یک کمی هم اغراق شده.

درپایان ( چون یکی از نقاط پرداخت شده دکوراسیون صحنه تابلو های روی دیوارند ) تابلوی روی دیوار اتاق پدر در خانه سالمندان ، یک نقشه ایران است که ( در کادر بندی های ظریف ) تنها قسمت تحتانی نقشه نشان داده شده است ، سرزمین ایران روی دریای جنوبی عمان و خلیج فارس ، خانه ای روی آب !

 (تصویر)

خلاصه داستان

دکتر سپید بخت - که نقش ان را رضا کیانیان بازی می کند - پس از گذراندن شب با یک زن خیابانی ، فرذا صبح در محل کار خود - بیمارستان - با مریض جدیدی آشنا می شود که او را اشتباها" در بخش تخصصی او( زنان و زایمان ) خوابانیده اند . مریض جدید یک پسر بچه تقریبا" دوازده ساله است که تمام قرآن را از بر دارد . ( مواجهه دکتر با پدر حافظ قرآن و پلان معارفه و . . . )

شخصیت دکتر سپید بخت در طول فیلم در مواجهه با پدر خود ( عزت الله انتظامی ) در خانه سالمندان ، همسر مطلقه اش ژاله ( هدیه تهرانی ) و پسرش مانی که تازه از آمریکا برگشته است و همین طور تعدادی از بیماران و . . . با شماری از مشکلات اجتماعی آشنا می شود .

خطر غریبی از سوی چند نفر - سوار در اتومبیل پیکان سفید رنگی - در طول ماجراها ی دیگر در کمین دکتر است و در طول فیلم چندین بار شاهد تعقیب کردن  دکتر هستیم .

در سکانس پایانی بعد از اینکه بنا به در خواست پسر بچه (حافظ قرآن ) دکتر او رااز بیمارستان خارج کرده و به خانه ی شخصی خودش می آورد ؛ ناگهان در تاریکی شب چند نفر مرد سیاه پوش وارد خانه دکتر می شوند و با زخمه های چاقو های دستی ضرباتی را بر او وارد می کنند. پسر بچه بزنگاه سر می رسد . . .

نمای پایانی یک پلان مجرد است که دکتر سپید بخت و پسر بچه را در جامه های سپید ، آ رمیده زیر درخت بید مجنون باشکوهی ، همراه با موسیقی ، نشان می دهد .

 

فیلمنامه     

فیلم بلند داستانی شاکله اصلی سینما را شکل می دهد . و یک فیلم سینمایی کلاسیک و مرسوم دارای فیلمنامه سه پرده ای استاندارد می باشد . فیلمنامه " خانه ای روی آب " که کاملا" شخصیت محور و تک گو ( بر خلاف تعاریف چند صدایی ) است ، از فرم استاندارد فوق در داستان ظاهری خود تبعیت نکرده ، به نظر بنده مشابهت بیشتری با سینمای ضد قصه دارد.

به زبانی دیگر. . .  بعد از سپری شدن زمان معرفی شخصیت دکتر سپید بخت در ابتدای فیلم ، ما به عنوان مخاطب طبق روال فیلم های مرسوم شاهد ایجاد تعلیق و تعقیب ماجرای مشخصی نیستیم. یعنی در واقع نمی دانیم که این سیر فیلم به کجا میرود و اصلا" پیرنگ فیلمنامه چه دلیلی دارد !.

( البته در پایان ماجرا با پی بردن به محتوای داستان امکان بازسازی و پاسخ گویی به این چیستی و چرایی ها بوجود می آید که آن خود بحث دیگری است. )

 

 فیلم ایرانی

به نظر من "خانه ای روی آب"  یک فیلم کاملا" ایرانی است. یک فیلم از سینمای روشنفکری ایران. از لحاظ ساختار همراه با روایتی آرام و پلان های بلند ؛ و از لحاظ محتوای سیاسی همانند بسیاری از فیلم های روشنفکری ایرانی معترض.

 

آدم ها

از نکات قابل طرح و بررسی مفید در فیلم "خانه ای روی آب" پرداخت آدم های آن است. همان طور که گفتیم ساختار فیلمنامه تک گو است. برخی از داستان ها از ابتدا تا پایان اشخاص مختلفی را مورد نقد و سگالش قرار می دهند که "قرمز" کیشلوفسکی مثال خوبی از آن است یا مثلا" در "مخمصه" مایکل مان هم شخصیت دزد ( دنیرو ) پرداخت شده و هم شخصیت پلیس ( آل پاچینو ) اما "آبی" کیشلوفسکی منحصرا" بر پایه شخصیت اصلی فیلم یعنی جولی ( جولیت بینوش ) بنا نهاده شده است.

حال "خانه ای روی آب" را اگر مورد بررسی قرار بدهیم تنها یک شخصیت یعنی "دکتر  رضا سپید بخت" وجود دارد و تمامی آدم های دیگر قائم به ذات او ایفای نقش می کنند یعنی در فیلمنامه آن ها هدف ابراز و احقاق حق شخصیت مستقل خود را ندارند بلکه هر آنچه بر زبان و کردار جاری می کنند برای معرفی و تکمیل شخصیت دکتر است. به عنوان مثال اگر خانواده محمدی در فیلم حاضر می شوند این نه بخاطر آشنایی ما با مشکلات و حقوق خانواده محمدی است بلکه آن ها صرفا" در فیلمنامه طفیلی شخصیت دکتر هستند و بدون دکتر ماهیت آن ها نیز از بین می رود. تشریح خانواده محمدی بخاطر توصیف و آشنایی بیشتر با تغییرات و تکمیل شخصیت دکتر است. پدر ، ژاله  ، مژگان احمدی ، پسر حافظ و دیگر آدم ها نیز هر کدام به نحوی در تکمیل شخصیت دکتر می کوشند.

نکته دیگری که در تکمیل این بحث شایان ذکر است این است که آدم های این فیلم همه به غیر از رضا یک تیپ صرف هستند ( و مقهور طبع شاخص  و واحد خود ) اما  دکتر به راستی یک شخصیت پردازی است. همه آدم ها یک تعریف ( خصوصیت یکه ) دارند اما شخصیت دکتر از ابتدا تا پایان در مواجهه با این تیپ ها دارای تغییر و دگرگونی می شود ( شخصیت ).

سعی می کنم در این جا در باره بعضی از آدم های فیلم کمی صحبت کنم.  

)تصویر)       

اثر پروانه ای(۲۰۰۴-آمریکا)

استديو : New Line Cinema
کارگردان : Eric Bress, J. Mackye Gruber
نويسنده : Eric Bress, J. Mackye Gruber
بازيگران : Ashton Kutcher, Amy Smart, Eric Stoltz, Elden Henson, Ethan Suplee, Melora Walters
سايت رسمی : Butterfly Effect
نوع فيلم : درام ، علمی تخیلی ، ماورایی
مدت 113 دقيقه

(سروش)

اراده وجابجایی زمان

دو نکته در ارتباط با این فیلم قابل توجه است نخست اینکه این فیلم به یک پدیده در فیزیک کوانتم به نام تئوری بی نظمی اشاره دارد. در ارتباط با این تئوری و اثبات آن باید اطلاعات کاملی درباره فیزیک کوانتم داشت. که در تخصص من نمی باشد. ولی لازم است در باره پدیده دیگری که در این فیلم وجود دارد کمی صحبت کنم وآن سفر به گذشته و جابجایی زمان می باشد. در ارتباط با این پدیده فقط من به این نکته بسنده می کنم که بر اساس نظریه نسبیت آلبرت انیشتین این پدیده می تواند تحت شرایط خاصی از جمله حرکت با سرعت نور رخ دهد.اما درباره این فیلم باید بگویم که پدیده جابجایی زمان توجیه فیزیکی ندارد زیرا اولا در این فیلم ما سفر به گذشته وتغییر رویداد راداریم کلا در فیزیک رویداد شامل دو مولفه مکان وزمان می باشد که نمی توان (حتی اگر فرض کنیم شخصیت اصلی داستان تمام شرایط نظریه نسبیت رادارا باشد) آن را تغییر داد فقط می توان جابجا شد ثانیا اینکه در نظریه نسبیت معمولا ساعت ها عقب می افتد وما معمولا به آینده سفر می کنیم با توجه به دلایل گفته شده و اینکه اصلا فراهم کردن شرایط نظریه نسبیت با امکانات موجود غیر ممکن است بنابراین این فیلم صددرصد یک فیلم ماورایی می باشد.

دوم اینکه این فیلم به این موضوع اشاره دارد که اراده انسان ها تا ثیر به سزایی در سرنوشت آنها دارد.وبه دید من  پیام این فیلم درمخالفت با کسانی است  که بر این عقیده پا فشلری می کنند که تمام رخدادهای زندگی ناشی از بخت اقبال است نه اراده آنها . که این فیلم به شکل هنرمندانه ای در قالب یک داستان تخیلی به بیان آن پرداخته است.

در پایان لازم است به نکته ای که دوستمان آقای سروش بیان کرد اشاره کنم وآن تدوین هنرمندانه این فیلم می باشد.

 در سخن مخفی شدم مانند بو در برگ گل

                                                                هر که خواهد دیدنم گو در سخن بیند مرا

 

 

(دوست)